شنیده‌اید که محدودیت خلاقیت می‌آورد. برای اهلِ ادبیات‌داستانیِ ایران این پنج حرفیِ «محدود» معانی دردناک‌تری از آن‌چه دیگران می‌پندارند دارد. آن هست و بسا چیزهای دیگر. همان واژه‌ای که در حین خواندن «دیوار»، اثر تازه به بازار آمده‌ی علیرضا غلامی، تبدیل به اصل طلاییِ روایت شده. از «ویلیام گُلدینگ» و اثر یکه‌ی «سالار مگس‌ها» بگیر بیا جلو تا جوان‌ترهایی مثل «مارک هادون»؛ بهترین‌های روایت از کودک را دیده بودم. در سینما هم “The Hunt” اثر «وینتربرگ» و «روبان سفید» «هانه‌که» و بسیار نمونه‌های دیگر. «دیوار» اما به وضوح یک راوی کاملاً ویژه به فهرست نام‌های ذهنم افزود. با رمانی استخوان‌دار و دقیق مواجه بودم که به وضوح نسبت به برخی نام‌هایی که در تقدیم‌نامچه‌ی بلندبالایش فهرست کرده بود سَرتَر بود. نگرانی دست از سرم برنمی‌داشت. رمان نخست روزنامه‌نگار پرکاری که نه اهل جمع و تیم و گروه و دسته و زیر شاخه‌هاست و نه اهل مطلب «لایک خور» و حضور حداقلی در رونمایی‌ها و مجامع، چه خواهد شد؟ برخی یادداشت‌نویس‌های همیشه در صحنه‌ای که رفتارِ فوق تخصصیِ نقد را به نوعی خوانش رقت‌انگیز شخصی در اِزای اتلاق عنوان مشعشع «منتقد» فرومی‌کاهند، چه خواهند کرد؟ آب از آب تکان نخورد. تصمیم گرفتم آستین بالا بزنم و با نویسنده‌ای که تا لحظه‌ی تنظیم این یادداشت حتی ملاقاتش نکرده‌ام، گفت‌وجویی ایمیلی ترتیب بدهم که در ادامه خواهید خواند. مطلع باشید، بخش‌هایی از داستان فاش خواهد شد.
* بیا از صحنه‌ی مورد علاقه‌ام شروع کنیم؛ مرگ ساندویچی. به نظرم سردی روایت، مهارت در استفاده از جزئیات و طراحی درست صحنه این بخش را بسیار لطیف و حتی شاعرانه کرده به رغم قساوت ذاتی صدای راوی.
فکر کنم تنها صحنه‌ای است که در آن چیزی هست که از آن به‌عنوان عاطفه تعبیر می‌کنند. اما راستش اول راوی گذاشت ساندویچی روی حلبی بیافتد و بماند و بسوزد، یعنی نجاتش نداد. اما خودم دیگر نتوانستم این صحنه را تحمل کنم. مطمئنم از چیزی که الان هست بهتر بود، اما خودم نتوانستم تحملش کنم. نوشتن خیلی از این صحنهها راحت نبود. بعد هم این را فراموش نکن که ژورنالیستم و گزارشنویسی یکی از لذتبخشترین علائقم است.
* یک نکته‌ی خیلی جالب در مورد کار به‌نظرم درست چفت و جور شدن عادات ژورنالیستی‌‌ات با این روایت به‌خصوص است. راه دیگری جز نثر گزارشی نداشتی. و دقیقاً در این حوزه دستت بسیار باز است و سال‌ها ممارست پشتش به وضوح معلوم است.
یکی درباره‌ی «دیوار» نوشته بود زبانش ژورنالیستی است. راستش خودم آن را ژورنالیستی نمی‌دانم. نه اینکه زبان ژورنالیستی بد باشد. هنر بزرگی است. اما در زبان ژورنالیستی نقل‌قول مهم است. اوج این تکنیک را در بعضی از داستان‌های ارنست همینگوی می‌بینید. شما وقتی می‌خواهید گزارش ژورنالیستی از یک اتفاق بنویسید، خیلی مهم است که خودتان کمتر حرف بزنید و نقل‌قول‌های دیگران را بیاورید. اما در این رمان مگر چندتا نقل‌قول هست؟ زبانِ این رمان کاملاً برعکس ذات زبان ژورنالیستی است. این زبان اعتراف است که راوی‌اش میان امید و ناامیدی دست‌وپا می‌زند.
* همین می‌تواند چشم اسفندیار کار شود، چنان‌که بین نویسندگانی که از مطبوعات می‌آیند زیاد دیده‌ایم. این رویکرد معمولاً دو عضله‌ی قلم نویسنده را درگیر می‌کند: ساده‌نویسی و احتراز از هیجان نوشتار. سادگی در زبان و به تبع آن فرم را چندوقتی‌ست اینجا و آنجا می‌بینم که تحسین می‌شود. همین اتفاق (مثل همیشه) دو دهه جلوتر در شعر رخ داد. نظرت در این باره چیست؟
راستش من کم داستان ایرانی می‌خوانم. نه اینکه بد باشند. اتفاقا خیلی وقت‌ها از این خزعبلاتی که مترجم و ناشر کلاش فرت‌وفرت سانسور می‌کنند و دست مخاطب می‌دهند، بهترند. اما کسی نمی‌تواند برای ادبیات حکم کلی بدهد. ادبیات مانکن نیست که یک‌روز لاغرش کنند و یک‌روز فلانش کنند. منم همان‌اندازه با ساده‌نویسی مخالفم که با پیچیده‌نویسی. فکر می‌کنم هر قصه‌ای لحن و فرم خودش را دارد که باید پیداش کرد. حالا ممکن است اشتباه دربیاید و ممکن است خوب دربیاید.
* تطهیر «نثر بی‌بضاعت» با عبارت «خوش‌خوان» را می‌پذیری؟
خب فکر می‌کنم توی رمان بحث نثر نباشد. توی رمان چیزی که لازم است ظاهراً زبان و لحن است که نویسنده‌ها درباره‌اش خیلی حرف زده‌اند. نثر نویسنده‌هایی مثل ابراهیم گلستان و شهریار مندنی‌پور عالی است، ولی اینکه واقعا چقدر داستانی‌اند محل بحث است. با این حال اصلا نمی‌شود حکم کلی داد که این درست است و بقیه نادرست‌اند.
* توجه‌ات را به این نکته جلب می‌کنم که داستان بی‌رگ و ریشه ناگهان به مخیله‌ات هجوم نمی‌آورد تا بعد دنبال زبان و فرم آن بگردی. همین‌که موضوعی تحریکت کند که برایش وقت صرف کنی محصول نگاه فرمی و زبانی تو از سویی و رویکردهای فکری و مضمونی توست. نثر بی‌بضاعت اساساً امکان جلوه‌گری داستان‌های غنی را از نویسنده سلب می‌کند.
حرف‌تان درست است. اما راستش ممکن است همیشه این‌جور نباشد. یعنی از وقتی نطفه‌ای شکل می‌گیرد تا وقتی چیزهای جانبی‌اش شکل می‌گیرد اتفاق‌های زیادی می‌افتد. وقتی نطفه‌ای ایجاد می‌کنید به زبان و لحنش فکر نمی‌کنید. به خود نطفه فکر می‌کنید که درست جاسازی شود.
* نکته این‌جاست که زبان تو در «دیوار» به‌رغم سادگی‌های ظاهری‌اش به‌شدت سهل و ممتنع و دشوار است. نثری است که توصیف و هیجان ندارد و در تعامل با راوی به حد قابل‌ملاحظه‌ای حرفهای از آب درآمده. جملات اغلب پایین بیست کلمه‌ی اصلی (صفت و فعل و ضمیر) بسته شده‌اند. بانک لغت به دقت پیش‌گزینی شده و در کاربرد واژگان دقت زیادی کرده‌ای. نمونه‌ی لیلی‌گلستانیِ رومن گاری در «زندگی در پیش رو» و نازل‌تر از آن «موسیو ابراهیم» را قبلاً داشته‌ایم. دیوار فرق‌های اصولی دارد که قوت و برخی ضعف‌های اثر از آن درآمده. چطور به این لحن و صدای راوی رسیدی؟
خُب راستش همه‌چیز از یک عکس شروع شد. هفته‌ی جَنگ بود و کنار خیابان انقلاب، جلوی نهضت سوادآموزی، نمایشگاه عکس گذاشته بودند. آن روز داشتم توی پیاده‌رو انقلاب پرسه می‌زدم که نزدیک چهارراه وصال یک پسری به من شربت تعارف کرد. من هم برداشتم و وقتی داشتم شربتم را می‌خوردم چشمم به عکسی افتاد که نشانت می‌دهم. خُب راستش چند دقیقه به آن عکس خیره شدم. وقتی شربتم تمام شد این سؤال توی ذهنم به وجود آمد که اگر یکی از این بچه‌ها جای یکی از آنها می‌بود که ایستاده‌اند و به جنازه‌ها نگاه می‌کنند چه حسی می‌داشت و چه‌طوری این صحنه را روایت می‌کرد. بعدها این عکس را پیدا کردم و خیلی بهش نگاه کردم. توی عکس مرد جوانی هست که جلوی جنازه‌ها ایستاده و من تصمیم گرفتم او را نوجوان کنم. برای اینکه به زبان این نوجوان برسم تمام مستندهای «روایت فتح» مرتضا آوینی را نگاه کردم و هر جا نوجوانی حرف می‌زد جمله‌هاش را می‌نوشتم. بعد به کمک انتشارات مدرسه و موزه‌ی شهدا توانستم مقدار زیادی از دفترها و کاغذها و وصیت‌های مدرسه‌رو‌های دهه‌ی ۶۰ را بخوانم و نحو و لحن آنها را تقلید کنم. بعد توانستم روزهای زیادی به کمک دوستی به یک مدرسه‌ی راهنمایی پسرانه بروم و گوشه‌ی حیاط بایستم و حرف زدن نوجوان‌ها را گوش کنم. یک روز پسری را توی حیاط دیدم که با دوستش آمد کنار من ایستاد و شروع کرد به تعریف کردن اتفاق‌هایی که توی کلاسش افتاده. من از او خیلی خوشم آمد. بلافاصله آنها را به یک ساندویچ دعوت کردم و سر صحبت را با آنها باز کردم و با اجازه‌ی ناظم ازشان قول گرفتم که یکی‌دو بار باهاشان مصاحبه کنم. نوجوانی که توی ذهنم جلوی جنازه‌ها گذاشته بودم روزبه‌روز برای خودم زنده‌تر می‌کردم. اما برای اینکه بفهمم آدم‌ها در دهه‌ی ۶۰ درباره‌ی چه حرف می‌زدند تنها راهی که داشتم این بود که یک بلیت مترو بگیرم و هر روز باهاش کتابخانه‌ی مجلس بروم و روزنامه‌ی کیهان و اطلاعات آن سال‌ها را بخوانم. بعدا اصلا یکی از علائق زندگی‌ام این شد که مترو سوار شوم و کتابخانه‌ی مجلس بروم و روزنامه‌های قدیمی بخوانم. شما وقتی آنها را می‌خوانید تازه می‌فهمید که حرفهای مقامات‌مان، مشکلات‌مان، بدبختی‌هامان و آرزوهامان همان‌هایی هستند که چندین دهه قبل هم بوده‌اند.
* پاره‌ی اول داستانت داشت کُفرم را بالا می‌آورد. در شش‌وبِش بودم حتی کار را کنار بگذارم. چهارده صفحه داشتی به حکم نوستالژی‌بازی‌های دوران نوجوانی صف بستن بچه‌ها را روایت می‌کردی و نزدیک بود کتاب را کنار بگذارم که انفجار مدرسه رخ داد و من ناگهان راست نشستم! بعد دیگر ریتم رمان حفظ شد. حادثه پشت حادثه. از ویژگی‌های قطعی‌شده‌ی ادبیات روز دنیا همین است. یک‌پنجم اولِ کار ضربه را نزنی قافیه را باخته‌ای. روش شروع داستانت ریسک بود. اما بعد دیدم امکاناتِ کار راه دیگری هم نمی‌داده.
اتفاقا بعداً خودم دیدم فصلِ اول بد هم از آب درنیامده. می‌دانید چرا؟ چون صحبت از یک نظم پادگانی‌ست که همه‌چیز طبق برنامه پیش می‌رود و همه خودشان را دست‌بالا می‌گیرند و هیچ‌کس نمی‌تواند تمرد کند. اما یک‌دفعه یک موشک همه‌چیز را به هم می‌زند. همه‌ی ما این ساعت و لحظه را بارها تجربه کرده‌ایم. می‌خواستم روی این برنامه‌ی سفت‌وسخت که توی مدرسه‌ها اجرا می‌شد و همیشه باهاش دردسر داشتیم با جزئیات تأکید کنم. البته شروع داستان اولش اصلا این‌طوری نبود. سه‌چهار بار چیزهای جورواجور نوشتم و در نهایت به این رسیدم.
* چقدر طرح داستان برایت لازم‌الاجرا بوده؟
خُب راستش اصلا طرحی نداشتم، چون هیچ‌وقت با طرح و برنامه چیزی ننوشته‌ام. همین‌طوری که جلو می‌روم احساس می‌کنم یک شخصیت باید اضافه کنم. توی مجله‌ها هم همین‌طورم. نه دفتر یادداشتی دارم نه برنامهریزی به‌خصوصی. غالبا دست‌هام را توی جیبم می‌کنم، می‌روم و می‌آیم.
* ببین داستان تمیز این ویژگی مهم را دارد که قطعات روایت را از پرده بیرون می‌اندازد. نمی‌توانی قایم‌شان کنی. آقای فرزانه و ماجرای خاله ناهید از نادر قطعاتی بود که از کلیت کار به گمانم کمی جدا افتاده بود. شخصیت‌پردازی فرزانه خیلی خوب درآمده بود. دقیقاً همین باعث می‌شد از بافت شق‌ورق داستان بیرون بزند. دقت کن به این مهم که فرزانه تنها کسی بود در داستان که کنش بیرونی جز دیالوگ نداشت. راوی تو به جهت سن و سال و شرایطی که دارد آدم‌ها را با افعال‌شان می‌سنجد. مثلاً دکترِ هندی یا پدر. وقتی فرزانه سعی می‌کرد راوی را هم‌درد خود کند و بهش حتی باج بدهد که تو کار من را درست کن، من هم برایت کاری خواهم کرد بیشتر اعتماد به راوی خدشه‌دار می‌شد. می‌خواهم بیشتر از پلات ذهنی‌‌ات بشنوم. فرزانه روی بالغ این پسر را گاهی زیادی روشن می‌کرد. تو حتی در انتهای داستان از خطرات پرداختن به زن پاکستانی هم به همان شیوه‌ی کل رمان خوب دررفته‌ای که با همین بخشِ در حال بلوغ راوی درگیر بود.
خُب راستش توی این کار تناقض خیلی زیاد هست. برای اینکه تکلیف پسره روشن نیست. او خیلی جاها از زمان ماضی استفاده می‌کند و خیلی جاها هم از مضارع. بعد هم واقعا معلوم نیست حرف‌هاش را برای کی روایت می‌کند. پسره همه‌ی رذائل اخلاقی را دارد. اما خودش هم نمی‌داند که باید همه‌چیز را بگوید یا نگوید. یعنی نمی‌داند این اندازه صداقتی که نشان می‌دهد به نفعش هست یا به ضررش. از طرف دیگر تنها در همین روایت است که خودش می‌تواند به خودش احترام بگذارد و برای خودش اعتباری دست‌وپا کند، ولی خیلی جاها حرف‌هاش علیه خودش هم هست. او گاهی مثل همه‌ی بچه‌ها و نوجوان‌ها حرفهای قلمبه هم می‌زند که این حرفهای قلمبه ناشی از روابط بچه‌ها و نوجوان‌ها با آدم‌بزرگ‌هاست. کسانی مثل آقای فرزانه و دکتر هندی و اینها واقعا همین‌طوری هستند که پسره معرفی‌شان می‌کند؟ مطمئنا نه. پسره فقط همه‌چیز را با یک‌جور نفرت فروخورده تعریف می‌کند.
* رفتن به سمت راوی غیرقابل اعتماد (Unreliable narrator) در ادبیات ما پیش‌تر مثلاً در «آبی‌تر از گناه» تجربه شده بود. اما آنجا فرمِ اعتراف کار را تمام می‌کرد. برای همین بِنجیِ فاکنر را در این گروه نمی‌گذارند. من از نیمه به بعد داستان گاهی در سلامت ذهنی راوی شک داشتم و گاهی فکر می‌کردم خیلی بیشتر از چیزی که می‌گوید می‌داند. این چیز دیگری‌ست. این‌جاست که می‌گویم اعتماد خواننده در لحظاتی به درک خودش از راوی متزلزل می‌شود بدون اینکه تبدیل به تکنیکی در اجرای رمان شود. قد کوتاه غیرعادی او و واکنش نداشتنش در برابر صحنه‌های تکان‌دهنده و از طرف دیگر هوشمندی‌اش در نگه‌داشتن و بعد آتش‌زدن نامه‌های مادرش و بازی‌دادن فرزانه چیزهایی هستند که سایه‌ی این تردید را حفظ می‌کرد. نظر به تعریفِ پنج‌گانه‌ی قهرمان نورتروپ فرای، قهرمان تو مشخصاً در مواجهه‌ی عاقبت‌اندیشانه در برابر شرایط کاملاً فجیع، امکان برتری‌اش را حفظ می‌کرد. حتی وقتی مواجهه‌اش با فرمانده در منطقه‌ی سیم‌خاردار کار را به نوعی پارودی می‌کشاند، من راوی را هم‌چنان یکی مثل بقیه نمی‌دیدم. گمانم بخشی از این موضوع در تلقی خودت از راوی بوده. من به نظرم «پسره» تمام مدت داشت چیزی را پنهان می‌کرد. اما از چه کسی و برای چه؟
غ: «آبی‌تر از گناه» را خوانده‌ام و دوستش هم داشته‌ام. اما راوی غیرقابل اعتماد می‌خواهید؟ آقای استیونز را فراموش نکنید، در «بازمانده‌ی روز» کازوئو ایشی‌گورو. آن هم البته اولش معلوم نمی‌شود که قابل اعتماد نیست. ذره‌ذره متوجه این مسئله می‌شوید. من راستش نخواسته‌ام راوی غیرقابل اعتماد بسازم. فقط خواسته بودم پسره چیزها را خیلی راحت تعریف کند، خواسته بودم قصه‌اش را دقیقا به همان صورتی که برایش اتفاق افتاده بود روایت کند. منتها او در موقعیتی هست که سرنوشتش معلوم نیست و برای همین نمی‌داند که باید همه‌چیز را بگوید یا نگوید، نمی‌داند که حرف‌هاش به نفعش هست یا نیست. او واقعا چیزی را پنهان نمی‌کند. همه‌چیز را در همان لحظه روایت می‌کند. خودم به سادگی ایمان دارم. وقتی چیزی ساده باشد تفسیر کردنش سخت‌تر می‌شود. باور کنید خود من هم بعضی وقت‌ها پسره را به‌سختی می‌فهمم. اما هربار که یاد آن چندباری می‌افتم که کانون اصلاح و تربیت رفته بودم رفتار و لحن پسره برایم بیشتر آشنا می‌شود. یک‌بار اگر توانستید با نوجوان‌های آنجا صحبت کنید. مخصوصاً نوجوانی که قاتل است و خودش هم مطمئن نیست که حکمش اعدام خواهد بود یا بخشیده خواهد شد. از او بخواهید قصه‌ی یک‌روزِ قبل از بازداشتش را برای‌تان تعریف کند. سردی و انجماد را در لحن او خواهید دید. آنجا هم‌‌زمان امید و ناامیدی را تجربه خواهید کرد. به شما می‌گویند روراست باشید تا کمک‌تان کنیم ولی متهم بر اساس غریزه از این می‌ترسد که همه‌چیز را بگوید.
* در فَکت آوردنم عمدی داشتم و خوشحال شدم که نگاهی هم (سوای حرفه‌ات) به ادبیات خودمان داری. در شطرنج، استاد‌بزرگی نیست که بی‌نیاز از بازی‌خوانیِ اَعقابش باشد. باید بدانی کجا ایستاده‌ای و چه می‌کنی.
نه، نمی‌شود قبلی‌ها را نادیده گرفت. اما ادعا هم نمی‌کنم که همه‌چیز را خوانده‌ام. بعد هم بعید است کسی در روزگار ما باشد که ادعا کند بی‌تأثیر از گذشتگان است. نویسنده‌ی امروزی وقتی سراغ سوژه‌ای می‌رود همیشه دچار این دلهره و اضطراب است که گذشتگان تا چه اندازه در او نفوذ کرده‌اند.
* پاقدَمِ همین زبانی که در ابتدا حرفش شد یک ویژگی خوب دیگر هم در کار موج می‌زند که من زیاد واردش نمی‌شوم. اثر به رغم ظاهر روایت، عمیقاً دغدغه‌ی انتقادی و اجتماعی دارد.
خب راستش به ادبیاتی علاقه دارم که خواننده را درگیر کند و انتقاد کند. نمی‌گویم ادبیات باید این‌طور باشد. اما خودم ادبیاتی را دوست دارم که در همان صفحه‌ی اول «دیوار» به نویسنده‌هاشان ادای احترام کرده‌ام. وقتی رمانی را می‌خوانم غالبا به این فکر می‌کنم که چرا انسانی که فلان نویسنده او را ساخته فلان واکنش را نشان داده. و همین درهای تفسیر و شناخت را به روی آدم باز می‌کند.
* بعد از گلشیری این جریان را ذیل اتیکتِ «بازی» حسابی کوفتند. مصداقِ یکی بر سر شاخ بُن می‌برید. محصولش هم شد ادبیاتِ لاجانِ موهوم و بی‌رگ. ادبیات به عنوان سرگرمی کم‌ترین شانسی در برابر رقبای تلویزیونی و کامپیوتری‌اش ندارد. البته که ویژگی‌های اقلیمی در ادبیات غیرانگلیسی‌زبان برگ برنده‌ی نویسنده‌هاست اما مسأله این‌جاست که گویا ما همیشه باید در ستیغ یک‌سوی بام بایستیم. «دیوار» اما به‌نظرم کاملاً ترجمه‌پذیر است.
خُب داستان و جماعت نویسنده در اقلیت است و روزبه‌روز هم بیشتر در اقلیت می‌رود. کشور چک حدود ۱۰ میلیون جمعیت دارد. ایوان کلیما می‌گفت رمان‌هاشان قبل از انقلاب‌شان در تیراژ صدها هزار نسخه چاپ می‌شد. حالا اما فوقش ۱۰ هزار نسخه. راستش برگ برنده‌ی غیرانگلیسی‌زبان‌ها فقط در این مسائل نیست. در خیلی چیزهاست. مهمترینش به‌نظرم شانس و اتفاق است. اگر فیلیپ راث به پراگ نمی‌رفت میلان کوندرا و ایوان کلیما احتمالا تا این اندازه جهانی نمی‌شدند. اگر بهار پراگ اتفاق نمی‌افتاد آقای راث به پراگ نمی‌رفت و اگر سیاست‌های استالینی نبود احتمالا بهار پراگ روی نمی‌داد و «شوخی» هم نوشته نمی‌شد.
* حتی اگر شانسی در کار باشد آنها قادرند برای اثری که واجد شرایط باشد خوانش‌های خلاقانه ارائه دهند. این نگاه یعنی نقد، متنی به شدت خلاق و فنی‌ست که در دیالوگ با اثر مورد نقد، به فرآوری دست‌آوردهای متن کمک می‌کند. این شانس به دست یک محیط بلاتکلیف و غیرحرفه‌ای از یک‌سو و سیستم نظارتی و مدیریت فرهنگی چه و چه از سوی دیگر به تمامه نابود خواهد شد.
آقا این ادبیات ما فعلا بیشترش خفت و خواری است. از خود سوژه بگیرید تا نویسنده‌ای که آن را می‌نویسد و ممیزی که سانسورش می‌کند و ناشری که چاپش می‌کند و منتقدی که نقدش می‌کند و خواننده‌ای که می‌خواندش همگی از یک بیماری رنج می‌برند. ما هم بی‌گناه نیستیم. بهتر است بیشتر از این دهن‌مان را باز نکنیم.
* نقد درست فقط سرهم بندی اسم‌ها و تئوری‌ها نیست که در همین حد هم انگشت‌شمار می‌بینم بین حضراتِ فعال در این عرصه. کارکرد نقد صحیح و نگاه متفاوت راث و تیم نشر Coward-Mccann و بعدها کار تماماً حرفهای که روی «بار هستی» و چند اثر دیگر او شد به‌رغم ناخشنودی او از اغلب این ترجمه‌ها، اثر او را جاوادانه کرد.
حرف شما درست است. راستش فکر می‌کنم ادبیات امروز ایران بیشتر به کسی مثل ابوالحسن نجفی نیاز دارد. کاری که او در دهه‌ی چهل در انتشاراتی «کتاب زمان» با یک‌سری رمان‌ها و داستان‌ها کرد بی‌مانند بود. هیچ ردی هم از خودش نگذاشت. خیلی هنر می‌خواهد. داستان شما را کارشناسانِ امروزی با این نگاه می‌خوانند که می‌فروشد یا نمی‌فروشد، بعد که تا حدی مطمئن شدند فلان داستان در بازار می‌فروشد توی آن دنبال موارد سانسوری می‌گردند که درِ دکان‌شان تخته نشود، بعد وقتی نوبت ویراستاری رسید تعداد زیادی ویرگول و نقطه ویرگول را سخاوتمندانه با بیل توی متن شما می‌ریزند.
* در پایان‌بندی غیاب طرح منسجم کمی به چشم می‌آید. اما بازهم به‌رغم پیش‌روی نقطه‌به‌نقطه خوب از کاردرآمده. گروتسک که نه اما هم‌چنان پارودی می‌بینم در انتهای کار.
خُب راستش پایان کار یواش‌یواش به اینجا کشیده شد. چیزی نبود که از اول براش تصمیم گرفته باشم. نه. اصلا. شاید عیبم باشد ولی اهل طرح و برنامه نیستم. اما این پارودی را نمی‌فهمم. یعنی نقیضه‌ی چیزی را نوشته‌ام؟
* پارودی از این جهت گفتم که تا صحنه‌ی رسیدن راوی به کانکس‌ها روند داستان چنین است که همه عاقل‌اند و گویی این پسر نگاهی غیرطبیعی به همه چیز دارد. از آن صحنه به بعد داستان علیه خودش شورش می‌کند. حکمی برای پسره فقط به‌خاطر عبور از سیم‌خاردارها و سوزاندن نامه‌ها صادر کردند. در اینجا و در برگ پایانی آن دیالوگ‌های بریده و سنگین بین «رنجبر» و راوی و آخرین دیالوگ ـ«نفرت»ـ، خواننده را در موقعیتی آیرونی و عجیب می‌گذارد. تا آن لحظه شما قدم‌به‌قدم دنیای صداقت و شادی را به عمق تاریکی و رذالت و اشمئزاز فروبرده‌ای و چنین است که اثر به نوعی رد بلند بالایی‌ست بر باور جمعی از پاکی فطری کودکان. بعد ما در این لحظه با چرخش رویکرد فلسفی در متن به امرِ فطرت مواجه می‌شویم. آیا فطرت ذاتاً الهی و پاک است یا سیطره‌ی مطلق جهان بزرگ‌ترهاست که چنین طنز سیاه و تهوع‌آوری را در پایان‌بندی تو شکل می‌دهد؟
ما تا لحظه‌ای که می‌میریم زیر سایه‌ی یک امرِ بزرگ‌تر هستیم. این امرِ بزرگ‌تر ممکن است در دوره‌های مختلفِ زندگی‌مان تغییر کند. اما هیچ وقت از آن رهایی نداریم. حتی اگر در آزادترین نقطه‌ی دنیا زندگی کنیم باز هم یک امرِ بزرگ‌تر هست که یا ساخته‌ی خودمان است یا ساخته‌ی جامعه. و ما همیشه به یاد این امرِ بزرگ‌تر هستیم، چون می‌دانیم که او ما را زیر نظر دارد. خوش‌باوری‌ست اگر فکر کنیم کسی ما را زیر نظر ندارد. مثلاً در باور ما مسلمان‌ها فرشتگانی هستند که مکلف‌اند صبح و شب ما را زیر نظر داشته باشند باشند و همه‌ی اعمال‌مان را ثبت کنند.
* پژوهش میدانی یکی از ستون‌های موفقیت این اثر است. این یعنی ذوقی کار نمی‌کنی. برای ادامه‌ی کار نوشتنت برنامه‌ای داری؟ فکر می‌کنی روند گسترش یک ایده را در آثار بعدی‌ات خواهیم دید؟
یک قصه دارم که تقریبا تمام است. قصه‌ی یک سانسورچی. می‌دانید ما از زمانی که پای روزنامه به این مملکت باز شد با چیزی دست‌وپنجه نرم می‌کنیم به اسم سانسور کلمه و تصویر. این سانسور دنیایی دارد برای خودش.
منتشر شده در انگار‌مگ
