ماکسیمالیسم و تناقضات درون متنی

۱٫ ماکسیمالیسم در دهه‌ی ۸۰ و احتمالن دهه ۹۰
در سیر تاریخی ادبیات داستانی فارسی، همواره کفه ترازو در بین داستان‌کوتاه و رمان در حال نوسان بوده. ادبیات داستانی فارسی حضور کم‌رمق خود را با تعداد انگشت‌شماری رمان آغاز می‌کند و در سال‌های ابتدایی قرن‌حاضر، رمان و قصه‌کوتاه به‌طور هم‌زمان پا به عرصه می‌گذارند. داستان‌کوتاه با چهره‌هایی چون جمالزاده و سپس هدایت و بزرگ علوی و دیگران روند رو به رشدی پیدا می‌کند و برای اولین‌بار جدی گرفته می‌شود. این روند در دهه چهل و پس از حضور چهره‌های پرقدرتی که نسل جدیدتر ادبیات داستانی به‌حساب می‌آمده‌اند، از جمله صادقی و گلستان و چوبک به اوج خود می‌رسد. بهترین مجموعه داستان‌های ادبیات فارسی در این دوره نوشته شده‌اند و در ادامه در دهه پنجاه و به واسطه‌ی تغییرات سیاسی اجتماعی و مسائلی که بررسی آن‌ها باید با ایجاز بیشتر و در یادداشتی دیگر صورت پذیرد فضای ادبی به سمت رمان کشیده می‌شود و اقبال مخاطب نیز از رمان بیشتر می‌شود، این اقبال پیش‌تر در قالب داستان‌های پاورقی و رمان‌هایی که وجه غالب عامه‌پسندی داشته‌اند در کارهای کسانی مثل حجازی، اعتمادی و دیگرانی مثل افغانی دیده شده بود. شگفت اینجاست که بهترین رمان‌های تاریخ ادبیات فارسی نیز در نیمه‌ی آخر دهه چهل و نیمه‌ی ابتدایی دهه پنجاه نوشته شده‌اند؛ رمان‌های که پیش‌تر درباره آن‌ها به‌طور جداگانه و مفصل صحبت کرده‌ام. این جریان نزدیک به ده پانزده سال آینده ادبیات داستانی را در دست می‌گیرد و تا ابتدای دهه هفتاد هنوز این جو غالب حکم‌ران بوده و کلیت ادبیات داستانی در رمان خلاصه می‌شده و مخاطب نیز آن را می‌پسندیده. در دهه هفتاد به یکباره این فضا رو به تغییر می‌رود. این تغییر که نشانه‌های آن را در سال‌های پایانی دهه شصت می‌توان مشاهده کرد روز به روز بیشتر می‌شود. ازدیاد مجله‌های ادبی و حذف پاورقی‌ها از صفحات ادبی مجلات فضا را برای انتشار داستان کوتاه باز می‌کند. از طرفی دیگر موج گسترده‌ی ادبیات مینیمال و خروج داستان کوتاه از قالب‌هایی که پیش‌تر توسط همینگوی و چخف به ادبیات ایران معرفی شده بودند و ترجمه‌ی آثار نویسندگانی چون کارور و سلینجر تاثیرات عمیقی بر حضور و گسترش این جریان می‌گذارد. داستان کوتاه چه برای مولف و چه برای مخاطب ایرانی فضایی ایجاد می‌کند که انواع تجربه‌های نو و روز به روز که در جامعه‌ای رو به تغییر امکان شکل‌گیری دارد روی کاغذ بیاید و قالبی به اسم داستان کوتاه بگیرد. فضای داستان کوتاه این امتیاز را به مولف می‌دهد که در زبان، روایت، شخصیت‌ها و انواع تکنیک‌ها آن‌قدر سراغ تجربه‌ها و ساختارشکنی‌های شخصی برود که مخاطب را هر لحظه شگفت‌زده کند. امکان چاپ و ارائه داستان کوتاه راحت‌تر از رمان بود. برعکسِ رمان آن قدرها زمان‌بر نبود و از آن طرف مخاطب هم می‌توانست یک مجموعه را در مدت زمانی کوتاه‌تر بخواند. اتفاقات و مسائل زیادی دست به دست هم دادند تا فضای ادبی که پیش از این در بیشتر تاریخ در دست رمان بوده به یکباره زیر سایه‌ی داستان کوتاه –که به ذات نخبه‌گرا و خاص‌پسند است و از خصوصیت‌های عامه‌پسند شدن عمومن بی‌بهره است- قرار گیرد. دهه هفتاد پر است از نویسندگانی که تجربه‌های متفاوتی را در مدیوم داستان‌کوتاه ارائه داده‌اند. آن روزها آوازه‌ی ساختار شکنی، متافیکشن و انواع ترفند‌ها و جنگولک‌بازی‌های پست‌مدرنی حسابی باب بود و بسیاری جای چنین تجربه‌هایی را در رمان نمی‌دیدند. این موج تا اواسط دهه هشتاد نیز ادامه داشت و به مرور رو به افول گذاشت و در این بین نویسندگان کتاب اولی به جرگه‌ی نویسندگان باتجربه‌ی داستان‌کوتاه‌نویس نیز اضافه شدند. از نیمه‌ی دهه‌ی هشتاد به بعد ما با پدیده‌ی جدیدی مواجه بودیم که موضوع اصلی این یادداشت به حساب می‌آید. بعد از ترویج داستان کوتاه در دهه هفتاد و نیمه‌ی ابتدایی دهه هشتاد، موجی بسیار گسترده‌ای از نویسندگان تک کتابی وارد عرصه ادبیات شدند. تجربه‌های گسترده‌ای در این زمینه صورت گرفته شد و در سال‌های آخر این جریان مخاطب شاهد تکراری شدن موضوعات، تجربه‌ها، شخصیت‌ها و بسیاری مسائل دیگر بود. حال نوبت به جریانی جدید بود، نویسندگانی که عمومن از دل کارگاه‌های داستان‌کوتاه، نوشتن را آغاز کرده بودند و با ترس دست به قلم شده بودند، به اعتبار تایید داستان‌ها توسط استادشان نویسنده شده، اعتماد به نفس رمان‌نویسی پیدا می‌کنند و داستان‌هایی در میزان نود تا صد بیست سی صفحه‌ای را به اسم رمان منتشر می‌کنند. این داستان‌ها معمولن کمترین تعداد شخصیت را داشته و در مدت زمانی کوتاه، در بسیاری موارد حتا یک روزه و یا چند ساعته روایت می‌شود. خط زمانی معمولن مستقیم است و یا در نهایت به فلاش‌بک‌هایی ساده و دور از تجربه‌گرایی‌های فرمی و افراطی دهه هفتاد خلاصه می‌شود و از بسیاری جهات وام‌دار و زاییده همان قوائدی‌ بود که داستان کوتاه مینیمال در بر می‌گرفت. در این دوره از ادبیات داستانی بود که به غلط تصوری ایجاد شد که شیوه‌ی جدیدی از رمان‌نویسی به وجود آمده که رمان را از ساختاری مستحکم و روایتی استخوان‌دار و قصه‌ای پر فراز و نشیب در بستر تاریخی اجتماعی و درگیری در عمق روابط انسانی خارج کرده و به امری روزمره بدل می‌کند. ولی حال با گذشت چند سال از این اتفاقات و بررسی کارنامه‌ی کاری این جریان باز هم می‌توانیم با همان نگاه جو زده و به دور از تعمق و به صرف جریان‌ساز بودن برای این نوع آثار، ارزشی ادبی قائل شویم؟ واقعیت امر این است که ما با داستان کوتاه‌هایی مواجه بودیم که بار تاریخی خود در دهه‌ی هفتاد را از دست داده بودند و در یک ناهم‌زمانی و بی‌هویتی، تبدیل به گونه‌ای جدید از داستان شده بودند. گونه‌ای که سعی می‌کرد با کش‌دار شدن از اصل خود فرار کند ولی دوباره در همان دور باطل گیر کرده و نمی‌تواند به فرمی نو دست یابد. تز داستان مینیمال دهه هفتاد در تقابل با جریان رمان‌های کوتاه دهه هشتاد نمی‌تواند به سنتزی کامل و معنادار برسد، فرمی که نه خصوصیت‌های ژانری خود را توانسته تعریف کند و نه از تکرار مفاهیم قبل دوری کرده و پدیده‌ای نو به وجود آورده. چنین داستان‌هایی را نه می‌توان رمان نامید و نه داستان بلند، این دسته از قصه‌ها، داستان‌کوتاه‌هایی بوده‌اند که با کش‌دار کردن روایت و افزودن حاشیه‌ها، تجربه‌گرایی دهه هفتاد را از داستان کوتاه گرفته و به جای آن روزمرگی و پوچی که بن‌مایه ادبیات دهه هشتاد بوده را به آن تزریق کرده‌اند. به واقع این داستان‌ها نه رمان‌هایی مینیمال شده، که داستان‌کوتاه‌هایی هستند که ماکسیمال روایت شده‌اند!

۲٫ تناقضات درون متنی
«لکنت» نوشته‌ی امیرحسین یزدان‌بد نشر افق
لکنت دومین کتاب امیرحسین یزدان‌بد به‌حساب می‌آید. پیش از این کتاب، مجموعه داستان «پرتره‌ی مرد ناتمام» از او منتشر شده و در این مجموعه شاهد آن بودیم که نویسنده علاقه‌ی خاصی به استفاده از شخصیتی محوری برای چند داستانش دارد تا با ورود “مهرداد ناصری” به عنوان شخصیت اصلی و فرعی در چند داستان خط ربطی در آن‌ها ایجاد کند. حال در کتاب جدید او «لکنت» شاهدیم که داستان “جنوار” که طولانی‌ترین و شاید مهمترین داستان مجموعه‌ی یاد شده به‌حساب می‌آمد با نگرشی نو و ایده‌هایی جدید ادامه پیدا کرده تا داستان «لک‌نت» شگل بگیرد. ادامه، نه به معنای ادامه یافتن خط سیر قصه بلکه این کتاب روایتی‌ست از اتفاقاتی که نویسنده‌ی داستان “جنوار” که با تاکید در داستان همان امیرحسین یزدان‌بد معرفی می‌شود بعد از داستان تجربه کرده، اتفاقاتی که با یک تماس تلفنی آغاز می‌شود.
یکی از مهمترین بحث‌هایی که از همان اولین جمله‌های داستان بر آن تاکید می‌شود بحث واقعیت و خیال و موضوعیت قصه در این بین است. وقتی در همان پاراگراف اول داستان شخصی به نویسنده زنگ می‌زند که: “داستان رو تو ننوشتی شازده… داستان داره تو رو می‌نویسه شازده… داستان نوشته‌ی تو نیست شازده…” نویسنده بر نامعلوم بودن خط خیال و واقعیت و ایده‌هایی که امروزه در کتاب‌های تئوری باب روز بسیار می‌توان یافت تاکید دارد. ایده‌هایی که زاییده‌ی فضای عدم قطعیت و بازی با مفاهیمی هستند که خط بین خیال و واقعیت بازی می‌کند. مفهومی به نام فراداستان –متافیکشن- که توسط بسیاری از نویسندگان در جهان مورد آزمایش قرار گرفته و گاهی نمونه‌های موفقی نیز از دل این تجربه بیرون آمده به قطع ایده‌ی فرمی نگارش این داستان بوده. نویسنده در همان صفحه‌های ابتدایی وقتی دارد خاطره‌ای از برخوردش با یکی از مخاطبانش را تعریف می‌کند باز هم بر همین مفهوم و نگرشی توام با عدم قطعیت بر تاریخ و واقعیت‌های تاریخی و موضوعیت قصه تاکید دارد: «اطلاعات تو، درک و شناخت تو از ماجرایی که لمسش نکرده‌ای و در پس و پیش‌اش حضور نداشته‌ای از کجا آمده؟ از معدود کتاب‌هایی که از تیغ سانسور ساواک جان به در برده‌اند، یا نهایتا یکی دو پیرمرد هم دیده‌ای که گپی زده‌اید و طرف خاطره‌ای گفته. دست‌کم من همین‌قدر مکتوبش کرده‌ام و نجاتش داده‌ام و حالا تو در دفاع از چی، داستانم را و خودم را محکوم می‌کنی؟» (ص۹)
در ادامه‌ی این تاکیدات نویسنده تضمینی به مخاطب می‌دهد که واقعیت موضوع را “همان‌طور که اتفاق افتاده” روایت کند؛ نه از تکنیک‌های مرسوم داستان‌نویسی کمک بگیرد و نه دست به بازی‌های زبانی بزند مثل اتفاقی که در کتاب‌های فیزیک و ریاضی دبیرستان می‌افتد! این موضوعات به همراه خط داستانی‌ای که از همان پاراگراف اول مخاطب را درگیر می‌کنند نیمه‌ی ابتدایی کتاب را شامل می‌شوند و در شق دوم، که حجم بیشتری از داستان را در قیاس با نیمه‌ی ابتدایی شامل می‌شود با یک شکاف مواجه هستیم، شکافی که نویسنده را از ایده‌ی ابتدایی‌اش دور می‌کند و او را به مسیرهای دیگری می‌کشاند.
چیزی که در نیمه دوم کتاب شاهد آن هستیم دور شدن هر چه بیشتر نویسنده از این ایده‌های ابتدایی و پرداختن به داستانی‌ست که به شیوه‌ای خطی و به سیاق داستان‌های پلیسی/معمایی بریتانیایی پیش می‌رود. اتفاقاتی که دیگر چندان نیازمند ایده‌ی اولیه نیستند و خیلی مستقل جلو می‌روند. راوی دست‌بسته جلوی اتفاقاتی که از پیش برایش برنامه‌ریزی شده قرار گرفته و خودش را مثل مخاطب داستان به سیر اتفاقات سپرده تا ببیند آخر داستان به کجا می‌رسد. در نهایت و در پایان‌بندی کتاب که «مرد قدرتمند قاجاری کلیشه‌ای داستان‌های فارسی» به صحنه می‌آید تلاش‌های نویسنده برای انسجام دادن به ایده‌ی ابتدایی‌اش یکباره آغاز می‌شود. تلاش‌هایی که نمی‌توانند توجیهی مناسب برای تئوری‌ای که در ابتدای داستان مطرح شده بود بیاورند. نویسنده با این ایده شروع می‌کند که کس دیگری می‌خواسته داستان جنوار را بنویسد و حالا که او پیش‌دستی کرده قصد دارد او را تنبیه کند یا او را به آن چیزی که واقعن اتفاق افتاده بوده آشنا کند و بر این اساس حجم زیادی از اتفاقات مسیر زندگی او را تغییر می‌دهد و او را تا افغانستان می‌کشاند و در انتها حضور مردی که برنامه ریز تمام این اتفاقات بوده و حلقه‌ی گم‌شده‌ی این داستان به حساب می‌آمده، ایده‌ی قابل پیش‌بینی‌ای بوده که نویسنده برای پایان داستان‌اش انتخاب کرده.
در اینجا ولی به‌نظر می‌رسد جمله‌های ابتدایی، تنها محرکی بوده‌اند برای نوشتن داستان. محرکی که مولف را سمت ادامه دادن مهمترین داستان کتاب قبل‌اش سوق داده، داستانی که شاید ایده‌ی اصلی‌اش درست پرداخت نشده و هنوز جای کار دارد.
موضوع دیگری که در این کتاب قابل بررسی است ایده‌هایی‌ست که در نیمه‌ی دوم کتاب برای پیشبرد ماجرا و ایجاد گره توسط نویسنده در داستان خرج می‌شوند. این ایده‌ها که همان‌طور که اشاره کردم بسیار وام‌دار ادبیات پلیسی بریتانیا و به‌خصوص تلفیقی از کارهای پلیسی معمایی آگاتا کریستی و گراهام گرین هستند بدون هیچ پیش‌زمینه‌ی داستانی و بدون هیچ اتلاف وقت و زحمتی می‌آیند، ایجاد گره می‌کنند، حل می‌شوند و می‌روند. برای مثال در داستان متنی به دست راوی می‌افتد که به شیوه‌ای خاص رمزگذاری شده و قابل خواندن نیست. راوی بدون فوت وقت و با وجودی که پیش از این هیچ تاکیدی بر آشنایی او با کار امنیت اطلاعات گفته نشده موفق به کشف رمز این متن می‌شود و در گزارشی اجمالی توضیحاتی درباره‌ی این شیوه و تاریخچه‌ی آن ارائه می‌دهد. یا در طول داستان بارها می‌بینیم که نقشه‌های از پیش برنامه‌ریزی شده تمامن بدون نقص جلو می‌روند و انگار که موضع جبرگرایانه‌ای در پشت تمام این موضوعات وجود دارد. این نگاه که راوی را مرکز داستان قرار می‌دهد و اتفاق‌ها را با سرعتی مثال زدنی جلو می‌برد باعث شده که در داستان هیچ مسئله‌ای برای مخاطب اهمیتی نداشته باشد و تنها موضوع اصلی داستان پیگیری شود؛ موضوعی که شاید بسیار بهتر در داستان “جنوار” ساخته و پرداخته شده بود و تکرار دوباره‌ی آن احتیاج به رعایت بسیاری نکات دیگر داشت، نکاتی که نویسنده پتانسیل بالقوه‌اش را در داستان داشته یا قرار داده ولی هرگز به صرافت درگیری به آن‌ها نیافتاده است. به نظر می‌رسد ایده‌ی روایت “هر آنچه اتفاق افتاده و لاغیر” که بارها از دهان راوی خارج می‌شود بزرگترین ضربه را به بدنه‌ی این داستان وارد کرده و آن را به یک تعقیب و گریز بی‌نتیجه تبدیل کرده. مخاطب در این داستان به دنبال دزدی می‌دود که صورت آن را پیش‌تر در “جنوار” دیده بوده.
«لکنت» نوشته‌ی امیرحسین یزدان‌بد نشر افق، داستانی‌ست که در ۱۱۱ صفحه به انضمام سه ضمیمه روایت می‌شود. ایده‌ی ابتدایی این داستان به تنهایی می‌توانست دست‌مایه‌ی خلق داستانی منسجم و رمانی نو شود، ولی به نظر می‌رسد درگیری بیش از حد نویسنده با این ایده در ابتدای کار و در ادامه ایجاد فاصله در شق دوم باعث بروز شکافی بزرگ شده است. شاید صرف داشتن یک ایده و روایت عین به عین و به دور از تکنیک داستان مانع اصلی برای رسیدن به نتیجه‌ای قابل قبول بوده باشد.

سینا حشمدار

http://www.adabiatema.com/index.php/2013-09-14-10-26-30/2012-06-20-14-12-34/2014-01-09-02-28-50/1322-2014-01-09-02-16-22