فارغ از بحث‌های نظری در روایت‌شناسی و این واقعیت که اساساً روایت معطوف به گذشته است و فرم‌های ساخت‌یافته‌تر و نوین آن حتا زمانی که به آینده اشاره می‌کنند، دلالتی هستند از نگرش نویسنده به مفهوم تاریخ، کمتر رمان‌نویسی را می‌شود سراغ کرد که موفق شده معنای ویرانگر تاریخ را نادیده بگیرد. گستره‌ی ملاحظات فلسفی به این پدیده بعدها به شاخه‌ای مجزا به نام «فلسفه‌ی تاریخ» منشعب شد. سرچشمه‌ی این نگرش را اگر چه در اندیشه‌ی «ولتر» می‌توان دید اما به شکلی مدوّن و سیستماتیک باید از کتاب «پدیدار شناسی روح»، اثری که «هگل» به سن سی‌وپنج‌سالگی نوشت به عنوان نقطه‌ی آغازین خردورزی ده‌ها متفکر پس از او در این معنا یاد کرد.
راه بسیاری پیموده شد تا امروز محصول این چالش فکری به دو شاخه‌ی معرفتی «فلسفه‌ی نظری تاریخ» و «فلسفه‌ی علم تاریخ» قابل بررسی باشد. پرونده‌ی این بحث هنوز هم در گرایش فلسفه‌ی علم و فلسفه‌ی تاریخ گشوده است اما از منظر «هنر روایت» گرایش «فلسفه‌ی نظری تاریخ» را نمی‌توان نادیده گرفت. آیا تاریخ جوهری دارد که انسان را در روند علی‌معلولی‌اش به بند می‌کشد؟ آیا تاریخ به سمتی مشخص و تحلیل‌پذیر و قابل مطالعه پیش می‌رود یا مجموعه‌ای‌ست از حوادثی که انسان بر بستر زمان و بر اساس تصمیماتش پی‌می‌افکند؟ پرسش‌هایی چنین فراخ و خیره‌کننده مضامین اصلی بسیاری از اسطوره‌ها و فرم‌های روایی از لازمانی که تمدن بشر به خاطر دارد، عزیمت‌گاه انکارناپذیر روایت‌های خرد و کلان بوده تا به امروز که فرم ادبی رمان، بستر اصلی طرح مضامین‌اش شده.
ما وارث سرنوشت درگذشتگان خویشیم.
«جهان زندگان» با همین پیشانی‌نوشت آغاز می‌شود و بر این ایده و با تکرار این جمله گسترش می‌یابد، اما برای دختر خردسالی که در انتهای داستان وارث این‌همه ماجراست دری رو به نور نیم‌گشوده باقی می‌گذارد. میترایی که معصومانه انهدام خاندان «ظروفچی» را چون حوالتی از دل تاریخ رو به اضمحلال خاندانش تحویل می‌گیرد. آغاز و انجامی که محمدعلی با گفتمانی که در بخش تاریک رمانش به‌راه می‌اندازد ذره ذره تبدیل به مانیفست او در باب «فلسفه‌ی نظری تاریخ» می‌شود. به این مقوله بازخواهیم گشت اما پیش از آن نیم‌نگاهی به کارنامه‌ی پربار محمدعلی از منظر همین پیشانی‌نوشت، به معنایی عمیق‌تر نور می‌تاباند که به نظر جذاب‌تر از نگاه شیء‌گرا به صرف خود رمان است.
تاریخچه‌ی نوشتاری محمدعلی با انتشار گفت‌وگویی از نادر نادرپور در زمستان ۱۳۴۷ آغاز می‌شود و تا انتشار «از ما بهتران» در آشوب فضای فرهنگی انقلاب به سال ۵۷ ادامه می‌یابد. از آن‌سال به بعد تا انتشار «رعد و برق بی‌باران» در سال ۱۳۷۰ به‌رغم جنگ و مشکلات دهه‌ی نخست انقلاب، او خود را در فضای ادبیات روزگارش تثبیت می‌کند چنان که به عنوان دوره‌ی نخست او از آن یاد کنیم. مجموعه داستان «بازنشسگی و داستان‌های دیگر» و تک‌داستان‌هایش در کنار هم آرام آرام چهره‌ی ادبی او را شکل می‌دهند. گرایش او به عنصر جادو و خرافه از یک‌سو و اقتصاد معیشتی و به خصوص موضوع کم‌آبی در ایران اگرچه محورهای بعید از همی برای گرایش مضمونی او به نظر می‌رسد ولی نگاه سمبولیک و مرگ‌اندیش او که باب آن روزگار بود با تکنیک‌های روایی و لحن روان و تهرانی‌اش تمام عناصر لازم برای آینده‌ی پیش روی این تاریخچه را دربر دارد. اتفاق اما با رمان «نقش پنهان» به سال ۱۳۷۰ رخ داد. اثری که او را به ارتفاعی بازگشت‌ناپذیر در آستانه‌ی دهه‌ی هفتاد رساند و آرام پیش رفت تا در انتهای همین دهه «برهنه در باد» حسن ختامی شود برای دوره‌ی دوم فکری و سبکی محمدعلی. دوره‌ی سوم تاریخچه‌اش اما با «آدم و حوا» شروعی جسورانه است برای کنارنهادن رئالیسم اجتماعی ممزوج شده به سورئالیسم ویژه‌ی او. گفتمان رمان پژوهشی مبتنی بر اسطوره‌های دینی-ملی در چنداثر پیاپی او اگرچه با تصویر او تا «برهنه در باد» تفاوت فاحشی دارد اما توفیق بسیاری درمیان علاقمندان به نفس رمان‌خواندن به مثابه‌ی روایت مواجه شده. اما این پایان کار نبود. در ابتدای دهه‌ی نود شمسی مطابق با جولای ۲۰۱۲، «جهان زندگان» خارج از ایران چاپ شد تا در نمایشگاه کتاب سال ۱۳۹۴، همراه بازنشر شش کتاب دیگرش، رنگ چاپ داخلی ببیند و پایانی خوش به دردسرهای چاپ آثارش و نویدبخش دورانی تازه در آثار او باشد. این تقسیم‌بندی کوتاه پیشنهادی‌ست برای بررسی روند شکل‌گیری رمان «جهان زندگان» و نیاز به شرح و بسط بسیار دارد.[۱]
اما از این منظر «جهان زندگان» ترکیبی روش‌مند از متد دوره‌ی دوم و سوم اوست. گرفتاری‌های قشر فرودست و عناصر سورئال و گرایش سمبلیک او بر بستری مرکب از اسطوره‌هایی که در دوره‌ی سوم بازخوانی کرد، حالا به قوام رسیده و آن فاصله و چرخش «برهنه در باد» تا «آدم و حوا» در هم‌نوازی آرام و ناملموسی پیش‌روی ماست. چنین است که این رمان، خود دلیل آن‌چیزی می‌شود که بر آن باور دارد. او وارث پیشینیان خویش است و ردپای اکثر آثار شاخص محمدعلی در گوشه گوشه‌ی رمان پیداست. از نام‌ها تا اتفاق‌ها. در این میان سهم «نقش پنهان» از همه بیشتر است. همان اثری که اوج توانایی‌های او تا انتهای دوره‌ی نخستش بود. جایی که راز و پوشیده‌داری از یک‌سو و نفرت و نفرین از سوی دیگر چون پرنده‌ای شوم، در انتهای داستان به لانه‌اش باز می‌گردد تا تخم کین و عداوتی نو بگذارد و سیر پدیدارشناسی تاریخی آدم‌های داستان را در چرخه‌ی پایان‌ناپذیر خود گرفتار کند. «جهان زندگان» وارث از آب و گل گذشته‌ی آثار محمدعلی‌ست.
کارکردن با مفهوم تاریخِ نسلی در مواجهه با تاریخ ملی، آزمایشگاه کوچکی‌ست که نویسنده نمونه‌ی مورد نظرش را برای پیش‌کشیدن فرضیاتش مورد آزمون قرار می‌دهد تا در صورت اثبات قابل تعمیم به کلیت تاریخ باشد. نگاه جزء به کل تاریخی به عنوان یک ترم فلسفی، جهانی ناپیدا و موازی با جهان مسعود ظروفچی شکل می‌دهد که خواننده را در برابر خوانشی بزرگ‌تر از تاریخ ملی قرار می‌دهد و البته ناگزیر از درغلتیدن در عوارض این چالش است. چنین روی‌کردی را در بدو امر می‌توان در آثار هدایت و به خصوص بوف‌کور ردیابی کرد. گرایشی فرجام اندیش بر خوانش نظری تاریخ از منظر فلسفه، نقطه‌ی تلاقی فیلسوف و داستان‌نویس است. جایی‌ست که داستان نویس تلاش می‌کند سردرگمی بی‌پایان خرد ناب کانتی را به قدرت خیال و ناخودآگاهی که در بطن خود از آن توش و توان می گیرد، پاسخی درخور بیاید. اگرچه این پاسخ با سویه‌ای پاتافیزیکی (نگاه کنید به آراء آلفرد ژاری) [۲] از بحث و جدل تن می‌زند ولی برای انسان فناپذیری که هرگز برای پرسش‌های ابتدای این نوشته پاسخی پیدا نکرده نقطه‌ی رجعتی طرب‌انگیز می‌یابد. این پاسخ چیزی نیست جز خلق «دیگری». این دیگریِ هم‌زاد «من»، در گفت‌وگویی ازلی با من به واکاوی دست‌نایافتنی‌ترین مفاهیم جهان داستان می‌پردازد. از ورود به بحث‌های روان‌شناختی در باره‌ی «جهان زندگان» حذر می‌کنم که خود بحثی مفصل است و درجای خود بسیار هم لازم. اما در این‌جا مفهوم خودِ دیگر که از آن به عنوان Alter Ego یاد می‌شود مورد اشاره است. دیگری (دیگری‌ای که دربرابر من قرار دارد)، تنها کسی‌ست که می‌تواند با روایاتش پاسخی نویدبخش به بافه‌ی بی‌معنای زندگی در نظر نویسنده بدهد. در واضح‌ترین شکلِ آن، از این معنا به عنوان سایه یاد می‌کنند. کمپ‌بل و یونگ هرکدام از منظری بحث‌های گسترده‌ای در این زمینه گشوده‌اند که مراجعه به آن‌ها راه‌حل معصومانه‌ی بشر برای درک‌ناشدنی‌های زندگی‌اش را بیشتر می‌کاود.(نگاه کنید به کتاب انسان و سمبول‌هایش نوشته‌ی کارل گوستاو یونگ و قدرت اسطوره نوشته‌ی جوزف کمپ‌بل)
در «جهان زندگان» اما محمدعلی راوی ویژه‌ای دارد. راوی‌ای که به‌گمانم مهم‌ترین دست‌آورد سبکی این اثر است. لحن و روند داستان، پلات و اعوجاج تصاویرِ اثر، همه‌وهمه بازتاب‌های خلق همین راوی و دیگری‌اش است. این‌بار دیگری سایه‌ی راوی نیست… این بار دیگری، منِ مرده است. این‌گونه راوی‌ای که محمدعلی خلق کرده یک گام از اسلاف خود پیش‌تر است و نقطه‌ی گشایش داستان، نه در نبرد این دو، که پس از قربانی شدن محتوم «من» در برابرش، ویژگی سَبْکیِ راوی «ماشادو د دآسیس» در رمان درخشان «خاطرات پس از مرگ براس کوباس»[۳] را با تمهیدی منحصر به محمدعلی به عنوان شاخص بی‌همتای کتاب(در میان سایر الِمان‌های روایت) پیش روی مخاطب می‌کشد.
چنین است که ناتوانی مخاطب در تشخیص مسعود ظروفچی و دیگری‌اش، به عنصری بی اَدا در اثر تبدیل می‌شود تا جمع نقیضین من/دیگری در صدای راوی، به یکی از مثال‌زدنی‌ترین نمونه‌های نوعی‌اش در ادبیات داستان فارسی تبدیل شود. در سایه‌ی خلق این راوی، منطق شکننده‌ی اثر قد می‌کشد و بر فراز داستان بال می‌گشاید. مسعود ظروفچیِ مرده به جهان زندگان باز می‌گردد تا علت گسست تاریخی خودش و علت این اضمحلال دردناک را چون کارآگاهی در جست‌وجوی راز قتل بازشناسد. تا بازتاب آنیمای خود را در مریم بیابد و نقش زن-معشوق، به خواهرش مریم تفویض شود. چنان‌که تنها صحنه‌ی گپ و گفت راوی و رعنا (دختری که راوی نمی‌داند چرا عاشقش نیست) هم از سیطره‌ی انکارناپذیر صدای مریم و مافی در طبقه‌ی بالا خلاصی نداشته باشد (ص ۱۲۹). اما حضور جانبی مریم، چیزی از نقش پررنگ زن-والد مادر نمی‌کاهد؛ نقطه‌ی گرانی‌گاه عشق و نفرت راوی.
«جهان زندگان» از این منظر در دیالوگی عمیق با آثار گذشتگان خود نیز هست. اشاراتی که به مجادله‌ی این اثر با بوف کور شد به کنار، مراوده‌ی این اثر با «سیاحت غرب» نجفی قوچانی انکار ناپذیر است. کتابی که از قضا چندسال پیش از بوف‌کور منتشر شد و به دلیل مسلک روحانی نویسنده‌اش از دید اهل ادب دور ماند و به کتابی شبهه مذهبی تبدیل شد که حتا در دسته‌ی کتاب‌های ادبیات داستانی فارسی جای نگیرد. اما راوی بی‌همتای خود را (در ادبیات داستانی فارسی) چون میراثی پربها به‌جاگذارد. اشارات راوی به سمت غربی و شرقی و مشابهت معنادار زندگی و اتمسفر داستان در جهان مردگان، نشانه‌های کم‌رنگی‌ست از دیالوگ پنهانی که میان این دو اثر به فاصله‌ی قریب به صد سال نمایان است و مهارتی که نویسنده در دوره‌ی سوم و در بازخوانی متون کسب کرده، این عنصر را به رگه‌ای نادیدنی ولی ناب در اثر تبدیل کرده. میراث را می‌گیرد و از آن فراتر می‌رود. [۴]
رابطه‌ی دینامیک رمان با اسلاف خود اما در مفهوم پدر و فرزند به اوج می‌رسد. مفهومی که محمدعلی پیش‌تر در «نقش پنهان» و چند اثر دیگرش با آن گلاویز شده بود و گویی کاری ناتمام او را به «جهان زندگان» بازگردانده. پیرو بحث نخست این مقال، کنش تاریخی نویسنده اگرچه معطوف به گذشته‌ی خویش است، اما ایستاده بر شانه‌های اکنون خود به نقش زدن داستانش می‌پردازد. محمدرضا پهلوی در کتاب «مأموریت برای وطنم» در بخش «کودکی نامتعارفم» در حالی که تلاش می‌کند چهره‌ای اهورایی از خود نشان بدهد، پرفورمنسی عجیب از رابطه‌‌اش با پدرش ارایه می‌دهد که برای تمِ مهم تضاد پدر فرزندی در جوهره‌ی تاریخی ایرانیان مثالی بی‌گفت‌وگوست. او به عنوان مقتدرترین فرد ایران، تا آخر عمرش در دوگانه‌گی عذاب‌آوری در تأیید یا رد تأثیرات پدرش نوسان داشت. می‌نویسد: پدرم هم یکی از دوست‌داشتنی‌ترین انسان‌های روزگار بود و هم رعب‌آورترین فرد گیتی(ص ۷).
اگر پیشانی‌نوشت داستان را به عنوان یک حقیقت معنایی جاری در بطن اثر بدانیم، در مقیاسی ماکزیمالیستی و کلان‌نگر -که پیش‌تر به آن اشاره شد- علاقه‌ی نویسندگان ایرانی به مضمون پدر پسر، آینه‌هایی روبه‌رو از منِ نویسنده و دیگریِ تاریخی‌اش است. دست‌کم از قاجار به بعد صحنه‌ای در تاریخ ایران سراغ نمی‌توان گرفت که از کهن الگوی تنش میان پدر و پسر تبعیت نکرده باشد و رنج و فروپاشی، کینه و عداوت حاصل‌اش نباشد. این‌جاست که روی‌کرد فرجام طلبِ نگاه محمدعلی، راوی را در چنبره‌ی نفرت از خیانت پدر از یک‌سو و عشق به مهر او گرفتار می‌کند تا در صحنه‌ای هول‌آور، شاهد مثله شدن برادر قاتل پدرش به دست دیگریِ مسعود ظروفچی باشیم. بر اساس همین سیاق تاریخی هم پدرِ مرده‌ی راوی در دوگانگی کابوس‌واری میان بخشش و انتقام از قاتل‌اش، به فشارهای ذهنی راوی می‌افزاید تا فضای مالیخولیایی رمان را به هذیانی نسلی، به دشنه‌ای کوچک اما به نشان تمام شمشیرهای آخته‌ی کینه‌‌توزی تاریخی مردم تبدیل کند بلکه نیشتری نجات بخش بر ذهن و خرد جمعی بزند.
[۲] دنیای استثنایی آلفرد ژاری؛ ترجمه و تالیف جواد ذوالفقاری؛ نشر نوروز هنر-۱۳۸۶، تهران
[۳] خاطرات پس از مرگ براس‌کوباس؛ ماشادو د آسیس؛ عبدالله کوثری؛ نشر مروارید- ۱۳۹۴(چاپ پنجم)، تهران
