نُه سال بعد از نخستین اثر انگلیسی‌اش که به خوبی دیده شد و تحسین بسیاری در فضای ادبی غرب برانگیخت، شهریار مندنی‌پور، رمان «ماه پیشانی»[1] را از ناشری مستقل و کم‌تر شناخته شده روانه‌ی بازار کتاب کرد. داستان ماه پیشانی، مجموعه‌ی پیچیده‌ای از چندین لایه‌ی روایت با ارجاعات فرامتنی متعدد، اثری با نثری پیچیده، پر شده از انواع و اقسام ریزه‌کاری‌های داستانی، در رفت و آمد میان شکسته‌ی تهرانی و تغزلی و حماسی و ترانه و البته قرآنی‌ست.
اثر به وضوح تن می‌زند از این‌که بتوان خطی کلی در روایت آن پیدا کرد. با این حال می‌شود به ساده‌ترین شکل گفت، رمان حول شخصیتی به نام امیر یمینی می‌گردد. افسر وظیفه‌ی جانبازی که در یک آسایشگاه روانی و پس از سال‌های جنگ روزگار می‌گذراند. تک‌پسر خانواده‌ای متمول، که حالا در بی‌تعلقی محض به خواهرش و مادر و برادرهای بسیجی اطرافش، جدا مانده از هر آن‌چه آدم‌های اطرافش برای کسب اندکی هویت و احساس تعلق، به آن چنگ می‌زنند، در دنیای آشفته‌ی ذهن‌اش شروع به جست‌وجو می‌کند. اما هر جست‌وجویی نقطه‌ی شروعی دارد که اغلب (و در این رمان هم) نقطه‌ی عزیمت و پایان ماجرا هم می‌شود. امیر دست چپش را از کتف روی خاک منطقه جا گذاشته اما چیزی از پس‌وپیش این تصویر به خاطر نمی‌آورد. سفر به این گذشته و آغاز تلاش امیر برای سرهم کردن تصویری شکسته بسته از خودش، محدود به روایت دیگران از او بوده تا خواب می‌بیند در دست قطع شده‌اش حلقه‌ی ازدواجی داشته و صورت زنی را به خاطر می‌آورد، ولی هر چه سعی می‌کند او را بشناسد چهره‌ی زن در روشنای مبهمی از خاطره و خیال گم می‌شود. ساختار دایره‌ا‌ی «ماه پیشانی» از همین چهره آغاز می‌شود و به همین چهره هم ختم می‌شود.
حرکت امیر در جست‌وجوی صاحب چهره، به کمک خواهرش ریحانه، با تمام ملاحظات و محدودیت‌هایی که در آسایشگاه حفاظت شده‌ی سپاه دارد، پیکره‌ی اصلی داستان را شکل می‌دهد. در همین سلوک و در جست‌وجوی تصویر فراموش شده‌ی ماه پیشانی، امیر از هزارتوی قلعه‌ی درونش و تاریخ معاصر ایران و البته دیوارهای باغ آسایشگاه، عبورمان می‌دهد به روزگار پیش از انقلاب تا پس از قطعنامه و سرانجام هم از عنوان شهید زنده در آسایشگاه فرار می‌کند. سال‌های انتهای سلطنت و قدم زدن و ماشین‌سواری در کوچه باغ‌های باران خورده با دختری به نام خزر او را برای اولین بار بعد از تجربه‌های لخمِ تنانه و معاشقه با زن‌ها و دخترهای تاق و جفت با معنای عشق آشنا می‌کند؛ صحنه‌هایی که نسبت به سنت ادبی فارسی، با دست و دلی گشاده در رمان وصف شده است. پس از این‌که کمیته‌ای‌ها او را دستگیر می‌کنند، پسر لوس و دخترباز و عرق‌خور آقا حاجی، به زور رشوه و پارتیِ پدر، مجبور می‌شود عشاق و زن‌های دور و برش، بطری‌ها و مهمانی‌ها و خزر را رها کند و لباس جنگ بپوشد. گذشته‌ی عیش و عشرت را به رفتن و کندن از همه چیز گره می‌زند، تا در منطقه‌ی نظامی، در فضایی که بوی تن مرد و باروت و گاز شیمیایی و مرگ می‌دهد.
کنکاش برای یافتن ماه پیشانی راهی جز بازگشتن به منطقه‌ی جنگی ندارد. در این بازگشت است که قطعات خاطراتش از خمپاره‌‌ای که از پسِ سوتی که می‌کشد، دست چپ امیر را هم با خود می‌برد، پرواز جنگنده‌های عراقی برفراز روستا و بمب‌های شیمیایی و صحنه‌ی فرار اهالی و یکی یکی از پاافتادن‌شان که از دوربین چشمی دیده بود، گرد می‌آیند. منحنی فروپاشی روانی شخصیت داستان، در این نقطه به تاج می‌رسد. او باز می‌گردد تا دست‌اش را و حلقه را و هویت عشق ممنوعه‌اش را پیدا کند. عشق یک افسر وظیفه‌ی دیده‌بان به یک دختر چریک کورد. دختری که حتا نمی‌گذارد امیر تن‌اش را لمس کند تا انگیزه‌ی مبارزه‌اش را در راه دفاع از خلق از دست ندهد و کپسول شیشه‌ای فیوز ماشین، پر از پودر سیانور زیر دندان نگه می‌دارد.
اما مندنی‌پور در تراکم این‌همه، از فرم هم غافل نمانده و از قضا در این زمینه هم کار حیرت‌انگیزی کرده است. نسبت نویسنده به فرهنگ اسلامی‌ست که باعث می‌شود از توصیف «حیرت‌انگیز» برای نشان دادن میزان خطرکردن قلم‌اش استفاده کنم. دو راویِ فرشته، کل داستان را پیش می‌برند. کرام‌الکاتبین، که به باور اسلامی همان دو فرشته‌ی نشسته بر شانه‌های چپ و راست هر فرد، که نماد نظارت محتملِ همیشه‌ی الهی بر شانه‌های امیر هستند، کاتبین این داستان بر برگ‌های مرموز و ناپیدای قدسی هستند. رمان، دفترچه‌ی گزارش این دو، به بارگاه الهی‌ست. بر همین دینامیک شمای خواننده در کفرآمیزترین جایگاه ممکن قرار گرفته‌اید. چه کسی این برگ‌ها را از نظر می‌گذراند؟ آن دو روایِ ممکن، برای که می‌نویسند؟ تو خود حدیث مفصل بخوان از این مجمل.
لازم نمی‌بینم برای مخاطبی که می‌داند، یادآوری کنم پیش از این و در معروف‌ترین اثری که از فرشته‌ای شناسنامه‌دار در متون اسلامی، به عنوان راوی استفاده شد، به تاریخ چهاردهم فوریه‌ی ۱۹۸۹ چه اتفاقی افتاد. ماه پیشانی، از این نظر هم تیغی‌ست که نویسنده به تمام بندهایی که او را به احتمال بازگشت به وطنش وصل کرده کشیده؛ دست‌کم تا دور گردون، بر مراد دیگرانی می‌رود.
ماه پیشانی فقط از آن روی که نوشته‌ی شهریار مندنی‌پور است، گمانم سه ویژگی برجسته دارد. نخست این‌که به رغم این‌که اصل اثر را به زبان انگلیسی می‌خوانم، با این‌که پیکره‌ی مینیاتوری نثر مندنی‌پور را، از پشت این زبانِ ناچار، این زرهِ آهنی که به تن کرده تماشا می‌کنم، به وضوح پیداست هرآن‌چه در چنته داشته در این کتاب رو کرده است. آن‌چه در دستان من است عصاره‌ی فهم شهریار است از این دلبرِ هُشربای هزارچهره‌ی نوشتن، لابد تا آن لحظه که امضاش را پای قرار داد رست‌لِس بوک انداخته. اشارات لحظه به لحظه و ارجاعات بیرون متنی به انواع متون کهن فارسی، حوادث تاریخ معاصر ایران، به خصوص ریزه‌کاری‌های کم‌تر نوشته شده‌ی سال‌های نخست جنگ، همه جای اثر پیداست. رنج دوری از سرزمین و نوستالژی در لحظه به لحظه‌ی اثر موج می‌زند و ترانه و شوخی و حتا جوک‌های فارسی و متلک‌های کف خیابان در کنار نثری دیوانی مذهبی که دو فرشته می‌نویسند حتا اگر به فارسی هم منتشر می‌شد، رمان را متظلع و دیرهضم می‌کرد. به نظر می‌رسد هر آن‌چه نه سال پیش در رمان سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی از گفتنش حذر کرده بود، با این دلیل که برای مخاطبی می‌نوشت که تصور حداقلی از زبان و فرهنگ نویسنده دارد و قرار بود اثر در بدنه‌ی اصلی صنعت ادبیات آمریکای شمالی و در شاخه‌ی کلان لیبرال دموکراتِ آن، زیرشاخه‌ی ادبیات خاورمیانه، قرار بود پرونده‌ی تازه‌ای به نام ادبیات ایرانی باز کند، حالا در ماه پیشانی هر تردیدی را کنار گذاشته و از تمام آن پالیسی‌های ادیتوریال و محدودیت‌ها ناگفته‌ی نشر به بهانه‌ی حضور ایجنت و گپ‌های بعد از مهمانیِ رونمایی و توییت‌ها و حرف‌های کوچک صاحب‌نامان ادبیات و اینفلوئنسرهای شبکه‌های انتشاراتی و کارچاق‌کن‌های بیزنس نشر و غیره چشم پوشیده. این سیمِ آخرِ شهریار است، تا به امروز. ماه پیشانی بازگشت شهریارِ دلِ دلدادگی در هیأت شرق بنفشه‌اش است، برای بازگفتن آن چه در ماه نیمروز‌اش جا ماند.
دو دیگر این‌که روایت مندنی‌پور از جبهه، لحظه‌ای و کلمه‌ای به هیچ کدام از دو جریان رایج «جنگ نوشته‌ها» باج نمی‌دهد. عبور از خط باریکِ عزیز داشتن جان‌ها که پرکشیدند و خون‌ها که ریخته شد و از سوی دیگر احساساتی نشدن در نوشتن از جنگی که هر دو طرف آن در اورادی به یک زبان و از خدایی مشترک، نابودی کفار سمت دیگر مرز را طلب می‌کردند، دست‌آورد بزرگ مندنی‌پور است برای مخاطبی که اثر را به فارسی بخواند، اگر هرگز چنین امکانی فراهم بشود. او نخستین نویسنده‌ی هم نسل خودش نیست که از این روایت حاکم فراتر رفته، ولی تا جایی که حافظه‌ام از خوانده‌هایم یاری می‌دهد، در چند نسل پیش و پس از خود هم، بی‌مماشات‌ترین و صریح‌ترین‌شان است.
سوم اما، ماه‌پیشانی، مهم‌ترین نتیجه‌ی دوران کاری سارا خلیلی را در هم‌کاری و درک ساز و کار نثر و جهان فکری یک نویسنده دیدم. هم رمان پیش مندنی‌پور و هم چند ترجمه‌ی مهم سارا خلیلی را پیش‌تر خوانده‌ام. اصل دست‌نویس فارسی مندنی‌پور را جز در قطعاتی که در دو سه رونمایی و نشست حضوری که برای کتابش در آمریکا برگزار شد ندیده‌ام، اما از قیاس همان قطعاتی که مندنی‌پور خواند و خلیلی پشت‌بنداش ترجمه‌اش را برای حضار روخوانی کرد، با در نظر داشتن سابقه‌ای که از سالیان خواندن نثر مندنی‌پور می‌شناختم از او، تردیدی برایم باقی نمی‌گذاشت، کار سارا خلیلی در ترجمه‌ی ماه پیشانی، به راه آوردن پسرک بی‌قرار و سرکش و خشمگین نوشتار مندنی‌پور بوده. قطعه به قطعه که با روایت رَقیب و عَتید، دوفرشته‌ای که رُسته بر دوش امیر و یادآور کهن‌اگویی دیگر، قطعات ذهنِ پاشیده‌ی امیر یمینی را می‌کاویدم، این مادرانگیِ حروف لاتین و کلمات انگلیسی، در نشاندن و سرعقل آوردن نثر سرکش مندنی‌پور را به وضوح حس می‌کردم. لابد بررس‌های انجمن پن هم چنین دینامیک پیچیده‌ای میان دو زبان دیده‌اند که آن‌را نامزد جایزه‌ای بسیار کم‌یاب و با پرستیژ بخش بهترین اثر ترجمه‌ی انگلیسی کرده‌اند. کریم امامی، نقد و فرهنگ‌نویسی‌اش را هم که بگذاریم کنار، سوای ترجمه‌ی گتسبی بزرگ و آثار کِنان‌دویل ، دست‌آور مهمی هم داشته که از نظرها پنهان مانده و در گفت‌وگوهای خلیلی می‌شود رد آن را یافت. آن‌هم تشویق خلیلی به رها کردن روزنامه‌نگاری اقتصادی و پرداختن کامل به ادبیات داستانی‌ست.
اما پیش از این‌که نکته‌ی آخرم را بگویم بگذارید اول پله‌ای بسازم تا برفراز آن بتوانم توضیح دهم چه بر سر ماه پیشانی آمد.
خواستگاه‌های فکری همسایه‌ی گسترده‌ی شمالی ایران؛ روسیه، پس از اسلام، بزرگ‌ترین قطعه‌ی درگلوامانده‌ای‌ست که ایرانیت از سفره‌ی تاریخ لقمه کرده است. نگاهی گذرا به زیست آدم معاصر ایرانی، و اندکی دقت در ساز و کار و پیشنه‌ی حوادث سیاسی نشان می‌دهد چطور دو فرهنگ ایرانی و روسی در گفت‌وشنودی آرام و طولانی، صد سالِ اخیر را گذرانده‌اند. یکی از پس‌لرزه‌های کم‌تر دیده شده‌ی انقلاب اکتبر روسیه۱۹۱۷، آغاز سیل مهاجرت روس‌ها به اروپای مرکزی بود. گشت و گذار لابه‌لای هزاران پایان‌نامه و رساله‌ی بررسی اثرات هجرت عظیم روس‌ها، تقسیمات و موج‌های چندگانه‌ی آن و سرگذشت نخبگان و روشنفکرانِ در تبعیدِ روس، کرسي‌های و برنامه‌های مطالعاتی متعددی در رشته‌های اینتردسیپلینری و شرق‌شناسی و ادبیات تطبیقی به خود اختصاص داده. مطالعه‌ی این متون علاوه براین که فراز و فرود زیست روس‌ها را در غربت نشان می‌دهد، می‌تواند زیرساخت‌های مطالعات تطبیقی و بینارشته‌ای برای قیاس تفاوت «رفتار زبان در تبعید» هم فراهم آورد. ورود به این عرصه و ترجمه و بررسی آن‌چه از موج نخست نویسنده‌های مهاجر روس و حجم نوشته‌ها و نشریات و روزنامه‌های آن‌ها در اروپا، زمینه را فراهم کرد تا پدیده‌هایی مثل جوزف کُنراد و ولادیمیر ناباکوف ظهور کنند، به نظرم برای نسل جدید نویسنده‌ی ایرانی که در تلاش است از محدودیت‌های مکانی و زبانی‌اش بیرون بزند و صدایی کنار صداها باشد، حیاتی است. به بیانی ساده‌تر یکی از راه های شکستن توهم جهانی شدن در وضعیت موجود ادبیات ایرانی می‌تواند با نگاهی به سرگذشت ادبیاتی که پیش‌تر، نه با یکی دو ستاره، بلکه در موجی معنادار و بزرگ، جریانی شناخته شده به نام ادبیات امیگره (Émigré) را صورت‌بندی کرد. اضافه کنم که حتا نامیدن این پدیده هم محل مناقشه‌های بسیاری بود از ادبیات تبعید تا فراری، که خود داستان دیگری‌ست و به دلایلی امیگره را برمی‌گزینم تا کم تر وارد حواشی ناخواسته‌ی بحث شوم.
آن‌چه از این مطالعات به کار من در این یادداشت می‌آید این است که تجربه‌ی روس‌ها نشان داد، ادبیاتی که در فرهنگ جهانی و زبان انگلیسی و با فاصله‌ی بسیار؛ اسپانیایی و فرانسه، جایی برای خود یافته، چیزی فراتر از همان ادبیاتِ به زبان مبدأ، کلمه به کلمه برگردانده شده به زبان مقصد است. مفهوم این حرف این است که ادبیات امیگره، ادبیاتی نیست که به واسطه‌ی مترجم، صرفاً لباسی نو به تن کرده باشد. به نظر می‌رسد در زبان فارسی و اصولاً نویسنده‌ی فارسی زبان در سرزمین عجایب، برساخته‌ی سومی باید باشد غیر از آن چه در سرزمین مبدأ بود و یا آنان‌که در سرزمین مقصد هستند. هجرت، صرفاً مواجهه با فرهنگ و زبان و جهانی دیگر نیست، درک اینچ به اینچ فاصله‌ای است که دو فرهنگ با هم دارند. این آن‌چیزی‌ست که نویسنده‌ی مهاجر مثلاً فارسی زبان را، نه دیگر می‌توان متعلق به برکه‌ی ادبیات فارسی دانست و نه نویسنده‌ی مقیم کلان‌شهر صنعتی ادبیات غرب است. وقتی در مورد نویسنده‌ی مهاجر در جمعیت رو به فزونی مهاجرین ایرانی حرف می‌زنم، البته مقصودم آن دسته‌ای نیست که از ایران به جمعیت کوچک‌تر و دست‌چین شده‌تر ایرانی می‌آیند و همان فرهنگ و همان ایرانِ مفروض را در ذهن و فکر خود، روی خاک بیگانه حمل می‌کنند. این همان چیزی که مثلاً ساعدی نپذیرفت ولی مندنی‌پور به وضوح از این تردید عبور کرده. صحبت از نویسنده‌ی مهاجر صحبت از کسی است که در کنار ایرانی بودنش، با صدای بلند می‌پذیرد ملیتی تازه دارد، شهر تازه‌اش را و دوستان و روابط جدیداش در فرهنگ تازه را، بر پایه‌ی زبان جدید برگزیده و به همان زبان مطالعه می‌کند و می‌نویسد و همه‌ی این‌ها را کنارِ داشته‌ای به نام ایرانی بودن، پذیرفته است. از سویی، کسی که این هجرت و این فاصله را درک کند، می‌داند هرگز آن نویسنده‌ی مقیمِ از ابتدا ریشه دوانده در ادبیات انگلیسی زبان نخواهد شد، هرگز نسبتی ملموس با صدها فارغ‌التحصیلِ رشته‌ی ارشد هنرهای زیبا در شاخه‌ی نویسندگی خلاق (MFA) نخواهد داشت. ارتشی که تربیت می‌شوند تا صنعت هزارچهره‌ی داستان‌سرایی را در رشته‌های مختلف هنر روایت، سرپا نگه دارند. از دیگر سو، نویسنده‌ی ایرانی چنان‌چه بُعد و فاصله‌ی عجیب آن‌چه در غرب می‌گذرد را درک کرده باشد، به دو دلیل راه بازگشت ندارد. نخست آن‌که ساخت و سازمانی را تجربه کرده که ندیده انگاشتن آن، فرصت‌ها و ابعادش فراموش ناشدنی‌ست و وقتی ذهن و قلمت را در طول سال‌ها برای عبور از موانع سانسور تربیت کرده‌باشی، اساساً احتمال آزادی محض در نوشتن، امکان و احتمال دیده شدن توسط فرهنگی که خیره مانده به حال و هوای اگزاتیک نوشته‌هایت، تا ببیند چه برایش داری، خود پرسش فلسفی بزرگی‌ست که عمری می‌طلبد تا پاسخی شایسته برایش بیابی. این‌که چه باید بکنی و از کدام باریکه بخزی در جمعیت آن دیگرانی که چندان هم ساده راه بهت نمی‌دهند. این پرسش که حس دلسوزی بزرگوارانه‌شان را با فقروفاقه‌نویسی و زندان و بند و دیکتاتوری‌نویسی تحریک کنی یا روی جنبه‌های عرفانی و سخن‌گفتن از وجوه عمیق و ناگفتنی فرهنگ شرق و تشنگی تاریخی مخاطب غرب، در درک معانی اسپریچوال متمرکز شوی، از همان نوعی که مخاطب غربی می‌شناسدش با اومار (عمر خیام که در ترجمه به این روز درآمده) و رومی (مولانای خودمان که این تکه از لقبش را برگزیده‌اند تا از مسیر امپراتوری روم کمی بیشتر باهاش احساس قرابت کنند). دیگر این‌که ادبیات داخلِ برکه، در بهترین حالت برایت اشک تمساح خواهد ریخت و خیلی که مندنی‌پور باشی یکی دوبار هم ویژه‌نامه یا یادداشت در رثای آن عزیزِ سفر کرده منتشر خواهد کرد و دوباره بازخواهد گشت به جر و منجرهای داخلی و هر از گاهی نامی و یادی و والسلام.
این پاره‌پاره‌گی و زخم، دقیقاً همان تَرَکی است که نور از خلال آن به جهانِ درون نویسنده راه می‌یابد. از دست‌آورد صد سال ادبیات مهاجرت روس، اگر بپذیریم ادبیات امیگرِه محصول سومی است از مواجهه‌ی نویسنده‌ای از زبانی دیگر در برخورد با مکانیزم‌های فرهنگ و زبانی تازه، سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی، نمونه‌ای به یاد ماندنی و موفق بود. به اندازه‌ی کافی از تمام مواد اولیه‌ی جذابیت برای ذهن غربی بهره می‌برد و به قدری آبرومند، به انتظار و پیش‌فرض ادبیات غرب تن نداده بود و با روایتی شوخ‌طبع و بازیگوش، در بینامتنیت با جنایت و مکافات که مخاطب غربی با کانتکست آن به خوبی آشناست، موتیو آشنای عشق را از منظر مندنی‌پور پیش برده بود.
ماه پیشانی اما همه‌ی این ارجاعات، ریزه‌کاری‌ها و درک‌پذیری‌اش از دید زبان مقصد را تا حدود زیادی کنار گذاشته. فصل به فصل، اثر که به خودی خود، با زبانی مدام در رفت‌وآمد میان دو راوی و چندین نثر و لحن در سیلان است، ارجاعاتی تاریخی، فرهنگی و اسلامی دارد که یا باید برای مخاطب غربی واضح‌تر توضیح داده شود یا باید خواننده، ایرانی باشد. از این جهت است که به نظر می‌آید، ماه پیشانی، رمانی ایرانی در زبانی کد شده برای مخاطب هدف‌اش نوشته شده و راه تعامل‌اش از هر دو سو بسته مانده. مخاطب غربی به گمانم به وضوح می‌فهمد با کاری سخت‌خوان و بسیار پیچیده مواجه است و در این مسیر کمک چندانی از جانب نویسنده‌ی شوریده‌ی شاعر مسلکِ رمان نمی‌گیرد. یک نمونه از ده‌ها مورد مشابه را مثال می‌زنم. در یک‌پنجم ابتدایی رمان، پاره‌ای که با پاراگراف فرشته‌ی شانه‌ی راست شروع می‌شود، جایی که خزر پس از کلی تلاش و ترفند امیر، پیشنهاد راندووی او را می‌پذیرد، عصری بسیار عاشقانه را با هم می گذرانند و گفت‌وگویی طولانی در رستوران و کوچه‌های باران خورده میان‌شان شکل می‌گیرد. در میانه‌ی گفت‌وگو و کشمکش عاشقانه‌ی این دو، عابری، بی هیچ پس و پیشی، بی هیچ مقدمه یا مراجعه‌ای پس از این دو خط از کنارشان می‌گذرد و حرفی به این دو جوان می‌اندازد. مردی با چهره‌ای عبوس، دستانش را در جیبش کرده، از کنارشان می‌گذرد و می‌گوید:«شب‌های آخرتان است، بچه پولدارهای قرتی» (ترجمه از من است). امیر و دختر برمی‌گردند به گفت‌وگوی رمانتیک‌شان و این فصل طولانی تمام می‌شود. این طرف و آن‌طرف صحنه را که خوب بکاوی با توجه به این‌که هنوز روزهای نخست انقلاب است و در رستوران یاور همیشه مؤمن از داریوش می‌خوانند، معلوم است که هنوز روزگار عمل انقلابی شروع نشده. این‌ها را من و شمایی که آن روزهای را زیسته‌ایم یا به یک واسطه شنیده‌ایم بی هیچ توضیحی می‌فهمیم. مخاطب غربی اما، این خط را، میزان نفرتی که پس این جمله‌ی تصادفی پنهان شده نمی‌گیرد. هیچ ترجمه‌ای هم نمی‌تواند به سادگی سنگینی بار این یک خط را، لابه‌لای آن‌همه اشارات ریز و درشت عاشقانه در گفت‌وگوی این دو بازسازی کند. این مورد مثلاً به خودی خود شاید چندان اهمیتی نداشته باشد و در نگاهی کلان، تبدیل به گوشت رمان و استایل روایت شود، ولی وقتی تعدد این بی‌معنایی‌ها، آن‌هم وقتی که از نظر مخاطب، نویسنده به وضوح اهمیت چندانی هم به نفهمیده شدن‌شان ندهد، بار متراکمی از نافهمی و در نتیجه افت توان روایت اییجاد می‌کند.
از طرفی دیگر، رمانی به این حد پر از مفاهیم درون فرهنگی و اِلِمان‌های از پیش‌دانسته برای مخاطب فارسی زبان در تار و پودش، تا حالا فارسی چاپ نشده. این‌طور است که رمان، برای جمعیت کثیری از خواننده‌هایی که بی‌درنگ آن اشارات را درخواهند یافت، قابل خواندن نیست. ماه پیشانی، این‌طور است که معشوقی چشم‌نواز، زندانی قلعه‌ای تاریک و هزارتو باقی می‌ماند.
پ.ن: رییس! اگر این را خواندی، به چاپ فارسی‌اش از هر نشری که لازم می‌بینی فکر کن. اهل‌اش می‌روند پیداش می‌کنند.
[1] Moon Brow, Shahriar Mandanipour, Sara Khalili (trans), Restless Books, April 2018
